各位《四味毒叔》的朋友大家好，我是李文強，我是一名編劇，同時也是一家影視公司的負責人。今天非常高興能借助《四味毒叔》這個平臺跟大家分享我對時下一些內(nèi)容和故事創(chuàng)作上的思考和看法。很長時間以來，大家覺得類型和文學是有清晰的對立關(guān)系的，這兩者有非常清楚的不同，最簡單最表象的來講，大家都能想到類型化的故事好看、非常吸引人、欲罷不能、情節(jié)緊湊，但是看完之后會覺得好像缺少一些更深的刺激，更清晰的一些體驗，缺少更深的思考，它好像沒有辦法給你太多的營養(yǎng)。
而文學性很強的故事恰恰相反，它可能讀起來不那么精彩、好看，或者說用我們的某種語言講，它的門檻有點高，讓你對它有點望而生畏。但是觀賞它、閱讀它、欣賞它之后往往會覺得有所獲益，能從中間得到某些啟發(fā)、某種力量、某些共鳴，這些東西它又被甚至是有些晦澀的表達方式所阻斷著。眼下來講這兩者在逐漸地融合，在影視行業(yè)可能這些年變得越來越明顯，在小說、在文學上可能已經(jīng)很多年了，在影視上開始變得越來越明顯，所以我今天想在這個主題下跟大家聊一些我個人的思考和判斷。
首先類型化故事的主角是清晰的，觀眾和讀者要代入誰、由誰引發(fā)、由誰代入、由誰構(gòu)建是非常清晰的。而且主角一上來就有很強的目的性。比如偵探小說，上來出現(xiàn)一個兇殺案，偵探要去破案，或者說有些犯罪小說，一個人犯罪了，殺了人了，他要怎么潛逃？上來就是很強烈的代入，而且完全符合我們現(xiàn)在講的所謂的三幕劇結(jié)構(gòu)，起承轉(zhuǎn)合，劇作法，如何在一開始提出一個問題，在中間的時候經(jīng)歷一個虛假的勝利，在三分之二的時候遭遇了一個巨大的挫折和失敗，認識到自己的問題和不足，學習如何解決問題，在最后去回應最開始的問題。我們現(xiàn)在講類型片、節(jié)拍表、三部劇類型，基本上類型化的故事是在這里面的。
在這樣的基礎(chǔ)上，在題材上我們看到有各種創(chuàng)新，比如像奈飛現(xiàn)在很流行一些有很強烈的奇幻元素的作品，像《怪奇物語》《午夜彌撒》，它的反應是完全為讀者或者觀影者服務的，讓你舒適、讓你愉悅、讓你能快速地代入這個故事，調(diào)動自己的多巴胺，產(chǎn)生很愉快的感受。類型化在這里面技術(shù)越來越完善，講一個標準、扎實的故事，在各個平臺都是變得一個越來越強烈的要求。
那文學呢？文學其實就得漫談一些了，它沒有那么強烈的標準來聊。文學其實是一直在跟哲學有很強烈的互動的，從尼采說上帝死了，《卡拉馬佐夫兄弟》寫上帝死了，現(xiàn)在做什么都可以了。本質(zhì)上其實是一種特別強烈的意向表達，我們過去所崇拜的、篤信的這些東西在不斷地瓦解，比如我們相信人是上帝造的，我們相信人有血脈，皇帝他為什么比我高貴，因為他的血脈高貴，那現(xiàn)在我們血抽出來一化驗都一樣，這是我們所謂的一個去昧的時代。但是去昧的時代帶來了兩個非常重要的主題，一個是質(zhì)疑，一個是迷茫。上帝死了，我們做什么都可以了，那我們來做什么呢？我們今天會看到現(xiàn)在主要的、很多的文學在解答這個問題，我該如何成為我，我該怎么選擇。我們現(xiàn)在講所謂的人本主義、存在主義、結(jié)構(gòu)主義，就是以人的感受為核心去探討一個故事，把原來巨大的宏大敘事、英雄敘事解構(gòu)掉，讓這些英雄和巨大的事件還原成人。
比如從最簡單的來說，我不知道大家有沒有發(fā)現(xiàn)，尤其是戰(zhàn)爭電影有一個特別有趣的現(xiàn)象，它主角的官籍越拍越低。最早我們講將軍、講領(lǐng)袖、講元首、后面像《拯救大兵瑞恩》，你會看到他講一個下級軍官，《美國隊長》講一個連長、上尉，越來越用人的視角去講宏大的敘事，不再講珍珠港上層是怎么決策的，諾曼底登陸戰(zhàn)略上是怎么博弈的，反而來講一個小隊，他們在這樣巨大的歷史事件下產(chǎn)生了什么樣的感受，這就是說我們所謂的人本，你要講人的感受。當然這個說法很粗糙，但在人的感受中你會發(fā)現(xiàn)這些人變得有選擇，他不再說有一個命令、有一個天職就無選擇，他是最后選擇成為什么樣的人，任何人都有的選，他并不是天生被塑造成這個人的，而是他選擇成為這個人，我們講就是存在先于本質(zhì)。
在這樣的選擇中，我們其實是把原來的這個沒有去昧之前的世界加諸于人的一些天性拆解掉，比如人生來就是有罪的，現(xiàn)在很多的文學作品都對這點有所解構(gòu)，來展現(xiàn)人細膩的復雜的情緒。或迷�；蚴洌缓笤谶@里面永遠存在一個質(zhì)疑，當我們迷信、篤信的時候沒有什么好質(zhì)疑的，神塑造了人，人有罪，然后贖罪上天堂，你是沒有自我的。而在這個過程中，你看上去有的選了，上帝死掉了，做什么都是可以的了，看上去有一種徹底的自由，但在這種徹底的自由之后，你又陷入了一種虛無和無助，沒有人告訴我該做什么就是對的。每個人都必須自己塑造自己，某種意義上來講，從權(quán)利變成了一種責任，變成了一種追問，甚至是一種拷問，他逼迫你必須回答，我是誰，我要成為什么。我這樣說比較簡單，大家有興趣可以去看看現(xiàn)代思想史的一些書籍。所以你會看到這兩者的出發(fā)點是完全不同的，類型化的出發(fā)點是向外的，它要把這個故事做得非常好看、非常好賣、非常讓人易于接受，而文學的出發(fā)點是向內(nèi)的，它必須去討論，去拷問人內(nèi)在的情緒、情感和價值，一內(nèi)一外。
而這兩個東西在過去相當一段時間的影視作品里有一個相對來講涇渭分明的圈子，我們所謂的商業(yè)片、類型片、文藝電影、藝術(shù)片，包括現(xiàn)在國外有些藝術(shù)院線，它都不在一個地方上映。但這些年我們會看到，大量的類型片想要尋求更多的突破和價值，引起更廣泛的共鳴，它必然就會向文學化的東西里索取營養(yǎng)。長久以來很多非常優(yōu)秀的文學作品，也在尋求類型化的、有更廣泛基礎(chǔ)的表達方式。這就是說我們今天想跟大家漫談的，這兩者的交流，舉幾個例子，比如馬特·達蒙演的《諜影重重》，講一個間諜忘了自己是誰的過程中，如何跟一個女士結(jié)識，如何面對過往的事情，那些人來追殺他，他在這個過程中不斷地要尋找自己的記憶，然后與這些人對抗。它是一部非常清晰的商業(yè)類型片，但是自我的認知，你的身份是誰，你對自我的認知是什么，在這個世界中你是如何確立自我的，這樣一個主題又是非常文學性的。法國有一個作家叫帕特里克·莫迪亞諾，是諾貝爾獎的得主，他寫的非常有名的代表作《暗店街》，你乍一翻看上去就像一部非常類型的偵探推理小說，講一個偵探忘了自己是誰，他在不斷地尋找自己的身份，但它本質(zhì)上是更文學性的表達，它講的是人對自己的身份，這個世界對一個人的身份，他該如何定義自己，這是一個非常深刻的文學主題。你會看到馬特·達蒙的《碟影重重》和《暗店街》表述的是同一個主題，只不過一個用了非常清楚的動作、間諜的類型化敘事，一個套了偵探小說的外包裝，但底層是一個非常文學性的表述方式。
我們再來說近的，剛才我們提到有部片子叫《午夜彌撒》，它整個的講述非常簡單，就是一個小島上的老牧師被變成了吸血鬼，然后他回到這個小鎮(zhèn)完全變年輕了，小島上的人都認不出來了，然后他用自己的血液給大家治病，看上去像是上帝的神跡在浮現(xiàn)一樣，坐在輪椅上的小女孩忽然站起來了，老年癡呆的人忽然想起來了、能說話了，最后這個小鎮(zhèn)的人慢慢的變得墮落，變成吸血鬼，在陽光初升下很多人焚燒成灰燼。它是一個非常哥特式的恐怖小說的東西，而只不過是它在表達的過程中加入了非常現(xiàn)代性和文學化的元素，我們在不斷地反思我是誰的過程中，故事的主角，從小鎮(zhèn)走出去，到了大城市，最后因為種種原因遭受挫折又回到這個小地方，他在不斷地確定自己是誰，然后在確定自我是誰的過程中跟宗教發(fā)生了如此深刻的聯(lián)系，最后在質(zhì)疑和反叛中去確立自己的價值，這本身是一個文學性非常強的主題，但它的表述又非常類型化，所以這個片子喜歡的人很喜歡，覺得很深刻，那不喜歡的人呢，又會覺得它不太像我們傳統(tǒng)意義上對奈飛故事打發(fā)時間的期待，它中間有些東西非常的緩慢、晦澀，大量的生活現(xiàn)狀細節(jié)的描寫，這就是《午夜彌撒》的這樣一種融合。
在商業(yè)上更成功的，比如《魷魚游戲》，同時間前后還上映了《彌留之國的愛麗絲》，其實跟《魷魚游戲》很像，也是死亡游戲型的�！稄浟糁畤膼埯惤z》雖然口碑也很好，但它在泛亞洲，甚至在全球的影響都不如《魷魚游戲》。我個人認為有一個很大的原因就是跟《彌留之國的愛麗絲》跟文學性結(jié)合的問題，大家可以去看一些介紹，它雖然上來也做了很多日本所謂的otaku，御宅族的社會現(xiàn)狀，但它做得比較淡，很快就進入了逃殺情景。而《魷魚游戲》在一開始用了非常堅實的篇幅去講主角作為一個邊緣人在現(xiàn)實生活中面對的在社會上被邊緣化的趨勢，這種趨勢導致它有非常強烈的社會共鳴，很多同行說這種類型的東西是老梗，如果大家關(guān)注的話很早就有，但這些東西又煥發(fā)了非常具有當下意義的生命力。比如《賭博默示錄》，一個日本的漫畫，后來也改編成中文電影，我們中國也翻拍過來，很棒的一個故事，里面有大量的死亡游戲、生死博弈的東西，但《魷魚游戲》把這些情境跟人的感受做了更深刻的關(guān)聯(lián)，把里面邊緣人的特質(zhì)做了更大的放大，有更強的社會意義，所以它就產(chǎn)生了更強烈的沖擊力和基礎(chǔ)。
由此就擴展到像超級英雄電影，超級英雄電影是這個世界上最類型的類型故事了。我們看到DC、漫威宇宙這些，它們是最類型化的故事，但我們最近這幾年看到很多很棒的超級英雄，比如《小丑》《新蝙蝠俠》，它越來越往人物內(nèi)心的感受去出發(fā)，也變得有更強烈的文學性，也煥發(fā)了更大的生機�？傮w來講，類型故事因為是類型化的，所以它的故事方式其實有很強烈的同質(zhì)感。我們經(jīng)常說現(xiàn)在的故事可能十幾世紀就寫完了，像狄更斯那一代人，他們所講的這些故事類型化的這些東西其實在近一兩百年內(nèi)被大量的借鑒學習、重復。所以你單純地從個人角度，單純地說類型創(chuàng)新很艱難，這個世界上留給我們新的類型可能不多了，甚至沒有了，你很難找到一個全新的故事講述方式來跟大家交流，獲得更多的認同，獲得更多的關(guān)注。但類型創(chuàng)新的一個巨大趨勢是什么呢？就是挖掘類型人物中的文學價值。因為故事的主題一定是通過故事的主角人物來承載的，不然它就變成論文了，沒有故事、變成了一種純粹的觀點輸出，而故事還是需要通過人物去承載和呈現(xiàn)主題。
我們剛才講到說在一個去昧的世界，有一個詞叫達爾文酸，就是進化論像酸一樣，去腐蝕掉了原有世界的一切我們認為神圣的、不可侵犯的神權(quán)的這些東西，我們生活在一個被達爾文酸腐蝕的世界。在這樣一個世界中，我們講到的人本的、存在的、解構(gòu)的，我們?nèi)ソ鈽?gòu)原有的這些諸神的世界，我們把它解構(gòu)掉，我們確立自己存在的價值，我們重視人的感受。在這樣的一個前提下，我們能讓類型故事煥發(fā)出更大的生機和動力。我們通過更文學的手段去剖析人物、解構(gòu)人物、去構(gòu)建人物，讓我們的類型化故事?lián)碛懈斚碌娜烁鼜娏夜缠Q的主題，讓我們的故事?lián)碛挟斚赂鼜娏业纳ΑＮ覀兂Ｖv以人物為本，一流的故事應該做人物，這就是我從類型和文學的看似二元但其實是互相融合、相支撐的這樣的一個角度去談論的我對眼下的類型故事的創(chuàng)新、文學故事的傳播的看法。
最后我想說的是我對這種趨勢的理解，我認為它并不是一種選擇，而是一種必然。它擁有一些強迫性，類型故事的文學性你無論怎么做都很難逃開，只是你是否有意識，是否把它做得好。比如說斯蒂芬·金，大家可能看到他的很多非常著名的恐怖故事，像《肖申克的救贖》就不說了，電影可能跟他的原作改動比較大，你會看到像《閃靈》《寵物公墓》，他的各種恐怖故事有一個非常清晰的標簽，他講述的恐怖的來源來自于美洲大地上印第安文明遺留下來這些東西，無論他怎么把這個故事講得類型化、講得好看、講得有趣有意思，他永遠逃不脫一個主題，就是當現(xiàn)代文明去把印第安文明在那片土地上漸漸消磨之后，必然會面臨這種原始的恐懼的反撲，這個東西你逃不開，它有強制性。
哪怕我們現(xiàn)在寫一個再簡單的故事，你會發(fā)現(xiàn)它仍舊跟今天人的自我認同很難徹底逃開關(guān)系。類型其實對文學性也產(chǎn)生了一些強制化，比如說我們看像帕慕克寫《我的名字叫紅》，像剛才說到的《暗店街》。因為我們的類型故事講了這么久，它的傳播如此之深遠，如此之迅速，如此之易于傳播，導致大眾對一個故事有了很清晰的期待，也許他不是編劇，不是作家，他不寫故事，但因為這種東西被馴養(yǎng)的太多了，他看得太多了，所以一個故事如果不符合他的過往的審美的習慣，跟他的審美習慣有非常強烈的沖突，他也很難去真的代入。
當然這是我一家之言了，我們會看到近些年很多非常優(yōu)秀的文學故事都在獲得某種類型化，大家的閱讀習慣、觀影習慣也在強迫你。所以如何給類型故事賦予更強的文學性，讓類型故事煥發(fā)出更強烈的生命力，我覺得這可能是我們現(xiàn)在面對的一個非常有意義的話題。當然因為個人的能力有限，我們做的是更商業(yè)的一些事情，所以純粹的文學化的、藝術(shù)的東西，我能力有限，沒法特別深刻地展開跟大家交流，我只能說大概是我現(xiàn)在對類型化的認知。這就是我今天想跟大家交流的全部內(nèi)容，非常感謝大家關(guān)注《四味毒叔》，也希望大家有什么想交流的或者是批評可以留言，我們都會很認真地去學習，非常感謝大家，再見
來源：鳳凰網(wǎng)娛樂
